Gabriel García Márquez

 

Toamna patriarhului

sau

despre ficţiunea realităţii şi singurătatea puterii

Es un gran sueño poder ver la vida desde la muerte

Gabriel García Márquez - 1995

La cinci ani de la apariţie, tradus în mai toate limbile pământului, citit, recitit şi interpretat din cele mai neaştep­tate unghiuri, romanul Toamna patriarhului nu pare să fi fost înţeles cu adevărat nici în ceea ce priveşte noutatea pe care Gabriel Garcia Márquez o aduce în cadrul unei teme deloc nouă, nici în ceea ce priveşte splendida şi ului­toarea ei tratare formală. Nici în ceea ce priveşte mesajul politic al cărţii. 

Gloria literară cucerită cu romanul anterior, O sută de ani de singurătate, neatinsă de nici un romancier până acuma, i-a umbrit oarecum noile pagini, devenind inco­modă pentru tot ceea ce scrie. Invizibile, mecanismele criticii literare au rămas deschise, într-o stare de alarmă permanentă, măsurându-i cu grijă şi furie fiecare pagină nouă, fiecare cuvânt, comparând totul cu capodopera şi situîndu-1 de fiecare dată sub valoarea acesteia. 

Toamna patriarhului n-a făcut excepţie de la această „calibrare" în raport cu universul macondian. Mai mult, dincolo de câteva studii pertinente (Mario Benedetti — Recursul supremului patriarh, în Casa de la las Americas nr. 98/76), au abundat judecăţile liniare, unele de-a dreptul ridicole, ajungându-se la acreditarea unei opinii generale aflată la mari distanţe de adevăr : nu numai că acest roman s-ar afla sub cel anterior, ca înălţime estetică, dar, treacă-ni-se cu vederea anecdota, aidoma girafei pe care ţăranul o priveşte toată ziua, plimbându-se prin grădina zoologică, pentru ca seara, la plecare, să conchidă că aşa ceva nu există, personajul cărţii, acest teribil Nicanor Alvarado, nu există nici el, nu poate exista nici măcar ca fantasmă plăsmuită de imaginaţie...

1.Cutia Pandorei

Lucrurile, la urma urmelor, nici nu se puteau petrece altfel şi Gabriel García Márquez şi-a dat seama de o astfel de perspec­tivă, încercând, cel puţin la începuturi, s-o îndepărteze, dar rezultatul a fost exact contrariu. Pentru că stimulându-i pe reporterii care au umplut presa literară de pretutindeni cu cele mai surprinzătoare mărturisiri şi declaraţii, n-a făcut decât să-i irite pe criticii contrazişi în „descoperirile" lor şi, mai mult, să creeze în jurul propriei sale literaturi o literatură la fel de fantastică. Fabulosul şi magicul cuvintelor sale l-au învăluit în anii aceia, premergători apariţiei Toamnei patriarhului, într-o lumină deloc pământeană, dar care i s-a potrivit atât de bine, că nici azi nu s-a eliberat întru totul de ea. Mai ales după ce mica aşezare de lângă Aracataca, Macondo cel real, a dispărut pentru toţi cei ce trăiesc în afara ei, iar Macondo cel închipuit i-a luat locul definitiv. Atât de puternică, de concretă şi de sugestivă a devenit existenţa sa prin paginile din O sută de ani de singu­rătate, încât cititorii şi interpreţii   s-au mutat aici, în nevăzutul pipăibil doar de îndoială şi adevărul extras doar din ipoteze şi unde, cum observam cu un alt prilej, (în prefaţa la Fantastica şi trista poveste a candidei Erendira şi a nesăbuitei sale bunici, Editura Univers, 1979), nu s-a petrecut şi nu se va petrece nimic în afara voinţei scriitorului.

Alvaro Mutis, Gabriel Garcia Márquez şi Darie Novăceanu - Mexico, 1986

Bineînţeles, odată pusă în starea de alertă amintită, critica literară a reţinut şi computerizat toate declaraţiile autorului şi, cel puţin aparent, nu s-a îndoit de ele ; mai ales că aceasta părea să fie şi dorinţa acestuia. S-a ajuns astfel, printr-o tenace întindere reciprocă de capcane, ca realul cel mai obişnuit să fie adjudecat drept ficţiune, iar imaginaţia pură să devină drept cea mal concretă realitate.

Când Gabriel García Márquez şi-a dat seama că se mersese prea departe, că nici el însuşi nu mai reuşea să facă disocierile de rigoare dintre cele două teritorii literare, era mult prea târziu. În cursa pe care, involuntar sau deliberat, o întinsese criticii, rămânea un singur captiv: el însuşi. 

Nu consider totuşi, că această condiţie i-ar fi fost numai potrivnică. În fond, ea face parte din caracterul său macondian şi reprezintă, precum toată literatura scrisă de el, o aventură ome­nească de mare frumuseţe. Mai mult, în tot acest dialog n-au existat niciodată violenţe verbale, iar experienţa aceasta rămâne, ca şi gloria incomodă adusă de O sută dc ani de singurătate, unică până acum şi plină de învăţăminte.

O antologie cu aceste confesiuni, iniţiativă pe care, în mod ciudat, n-a avut-o până în clipa de faţă nici un editor, s-ar citi cu acelaşi interes cu care se citeşte pretutindeni literatura autorului. Pentru că şi în aceste pagini există, am impresia, cel puţin aceeaşi cantitate de ficţiune, în marea ei parte neidentificată ca atare. Adunată la un loc, critica literară ar reuşi, poate, o delimitare a amintitelor teritorii şi acest lucru ar fi cu mult mai folositor decât „pânda" încordată cu care-i aşteaptă fiecare pagină nouă pentru a o confrunta cu capodopera disecată cu grijă şi eroare, în toate sensurile posibile.

S-ar descoperi, sunt sigur, cu acest prilej, că biografia reală a scriitorului, transferată — nici nu se putea altfel — persona­jelor, s-a îmbogăţit pe parcurs cu date ale personajelor înseşi. Tot astfel, s-ar descoperi că anumite întâmplări existente doar în imaginaţia lui Gabriel García Márquez au devenit prin mărturi­sirile sale, ori prin intuiţia eronată a criticii, reale. Teoria lite­raturii ar avea mult de lucru şi numai spre propriul ei profit, căci „cazul" marquezian ilustrează la modul perfect multe din secretele artei romaneşti din acest secol. Niciunde, în paginile altui scriitor, cum foarte precis sublinia Mario Vargas Llosa, cele două teritorii, cel real şi cel imaginar, nu se unesc într-o sinteză atât de perfectă, unde „realul obiectiv şi realul imaginar se confundă într-o substanţă indestructibilă  : istoricul şi fabu­losul, cotidianul şi himericul, faptele trăite şi faptele inventate". (în García Márquez : Historia de un deicidio — Istoria unei zeificări —- Barral Editores, Barcelona, 1971, pag. 71). 

Iată, aşadar, câteva din exemplele posibile. Spre sfârşitul pa­ginilor din O sută de ani de singurătate, un personaj, nu întâmplător numit Gabriel, porneşte spre Paris cu două schimburi de haine, o pereche de pantofi şi opera lui Rabelais în ediţie com­pletă. Fireşte, critica 1-a identificat aici pe autor (ceea ce-i perfect îndreptăţit), sosit la Paris în decembrie 1955, trecîndu-l pe Rabelais între numele care alcătuiesc lunga serie de izvoare literare — de la Cărţile Exodului, la Sofocle, Faulkner şi Hemingway; de la Cervantes, la Joanot Martorell, Amadis de Gaula şi Lazarillo de Tormes; de la Balzac, la Virginia Woolf, Flaubert şi, dacă nu mă înşel, Marcel Proust — în care s-a încercat identificarea unor influenţe, întotdeauna posibile.

Iniţial, Gabriel García Márquez n-a contrazis o astfel de opinie : într-un interviu acordat lui Ernesto Schoo (Călătoriile lui Simbad García Márquez — Primera Plana, nr. 234, iunie 1907, Buenos Aires), el îşi mărturiseşte lectura şi admiraţia pentru Gargantua şi Pantagruel. Imediat, criticii au pus cele două cărţi pe masă şi au „descoperit" teribile asemănări între ele: din Rabelais ar fi izvorât excesele pantagruelice ale perso­najelor, apetitul sexual şi nebuniile lui Aureliano Segundo, ori disproporţiile falice ale lui José Arcadio.

Stânjenit de astfel de apropieri, în ianuarie 1968, Gabriel García Márquez se va dezice: ...„îmi face plăcere să citesc astfel de lucruri”, pentru că în realitate, cartea pe care o luase Gabriel la Paris era Jurnalul anului ciumei de Daniel Defoe. “Am făcut pozna acestei schimbări în ultim moment, pentru a le întinde o cursă criti­cilor". (Armando Durán — Convorbiri cu Gabriel García Márquez, în Revista Nacional de Cultura nr. 185, Caracas, 1968). Opera pentru care-şi va mărturisi şi cu alte prilejuri admiraţia, dar al cărei transport la Paris rămâne la fel de improbabil, căci în cadrul aceleiaşi convorbiri autorul insistă asupra romanului Amadis de Gaula, carte pe care o trece între preferinţele sale.  

Puţin mai târziu, revine asupra ultimului titlu, destăinuind mo­tivul admiraţiei într-un text care merită să fie reţinut: „...Cum îţi aminteşti foarte bine, în romanul cavaleresc (refe­rinţa se face exclusiv la Amadis n. m.), cavalerului i se taie capul de atâtea ori de câte are nevoie povestirea. În capitolul III se dă o mare bătălie şi povestirea are nevoie să-i taie capul cavalerului şi i-l taie, iar în capitolul IV cavalerul apare întreg pentru ca mai târziu, când se va simţi nevoia, într-o altă bătălie, i se va tăia capul din nou. Toată această libertate narativă a dispărut odată cu romanul cavaleresc, unde se petreceau lucruri la fel de extraordinare cu cele ce se petrec acum în America Latina" (Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. La novela en America Latina, diálogo, Lima, Carlos Milla Batres, Ediciones UNI, 1968, pag. 17). 

Multe, enorm de multe mărturisiri, făcute de Gabriel García Márquez, au anulat aproape brutal întâmplări socotite ca ima­ginare în O sută de ani de singurătate. Am aflat astfel că Melquiades, ca personaj, s-a născut la Praga, în 1957, unde autorul a vizitat, între altele, celebra stradă a alchimiştilor. Că sugestia ploii nesfârşite i s-a relevat la Varşovia, în acelaşi an, dar prin contrast, seceta care cuprinsese oraşul fiind atât de dezolantă, încât numai un potop ar fi putut s-o şteargă.  

Tot aşa, Macondo şi fundarea sa nu au nimic fantastic, explicaţia pe care autorul o dă, şi poate fi adevărată, fiind o întâmplare petrecută chiar de bunicul său, Don Nicolás Márquez, supravieţuitor a două războaie civile şi unul dintre cei mai vechi locuitori din Aracataca, unde venise traversând munţii pentru că, exact ca José Arcadio Buendia, omorâse un vecin — „care-1 supăra mult şi-1 provoca mereu, dar el nu-i dădea nici o atenţie, până cànd situaţia a devenit atât de încordată, încât pur şi simplu, 1-a îm­puşcat" — şi deşi tot satul era de partea sa — „unul din fraţii mortului a dormit în noaptea aceea în faţa uşii bunicului, pen­tru a împiedica răzbunarea familiei" a părăsit aşezarea „pentru că nu mai putea suporta ameninţarea" şi pentru că, aşa cum i se povestise nepotului „tu nu-ţi dai seama cât de greu atârnă un mort". (Gabriel García Márquez şi Vargas Llosa, op, cit. pag. 11). 

O stranie complicitate literară funcţionează, cum s-a observat de mulţi cercetători, între acest Don Nicolás Márquez şi autor, cel căruia îi pune în seamă multe din întâmplările reţinute de el în O sută de ani de singurătate, dar e imposibil de stabilit dacă e vorba de fapte cu adevărat reale, ori de întâmplări închipuite de bunic şi servite nepotului ca adevărate, ori imaginate de acesta şi trecute în seama bunicului.

Dincolo de acest amănunt, definitiv sigilat (Don Nicolás a murit pe când autorul avea opt ani şi, cum a mărturisit autorul însuşi, de atunci nu i s-a mai întâmplat nimic extraordinar în viaţă...), cert este faptul că Gabriel García Márquez a intuit în­totdeauna în datele realităţii, elementul în care, latentă, se afla sugestia literară şi simbolul artistic. 

 Iată exemplul cel mai la îndemnă : urcarea la cer a frumoasei Remedios porneşte de la o realitate pură, autorul neinventând nimic, dar selectând sugestia : „A existat o fată care corespunde întru totul descrierii pe care o fac pentru Remedios. Ea a fugit cu un bărbat şi familia n-a putut suporta o astfel de ruşine, spunând că ultima dată când a văzut-o strângea nişte cearşafuri în grădină şi că acestea, umflate de vânt, o ridicaseră la cer... In momentul când am scris acest lucru, am preferat versiunea familiei şi nu pe cea reală, adică fuga cu bărbatul acela, pentru că aşa ceva se întâmplă în fiecare zi şi nu are nici un fel de graţie" (Ibid. pag. 19). 

Alteori însă, este evident că întâmplările, mai mult sau mai puţin posibile, sunt nişte demoni ai autorului însuşi, dar acesta, hotărât să-şi demonetizeze inventivitatea, le-a atribuit, tot cu inventivitate, realităţii, reuşind să creadă el însuşi că au fost reale. 

 Va fi făcut acest lucru nu numai pentru a inventa mereu, căci capacitatea sa narativă, fantastică şi anecdotică, nu are egal, ci şi pentru a-şi „camufla", măcar parţial, instrumen­tele de lucru şi metodologia.  

Mario Vargas Llosa, în cartea menţionată (Istoria unei zeificări), până acum singura interpre­tare riguroasă a operei marqueziene (reţinem, alături, pe Ger­man Dario Carrillo cu La narrativa de..., Arte y Bibliografía, Madrid, 1975), i-a divulgat cu precizie ştiinţifică unele dintre aceste secrete şi dacă studioşii ulteriori nu s-ar fi pierdut în tot felul de contrafaceri ...semiotice ori de altă natură, şi ar fi înaintat în această direcţie, rezultatul acestei cercetări, pe an­samblul întregii opere (Llosa se opreşte la Toamna patriarhului, încă nepublicat la data aceea), ar îi fost cu totul şi cu totul altul, mai exact şi mai de folos. 

Cum însă, pe vremea aceea Gabriel García Márquez era pornit să „depisteze" critica şi cum aceasta era încântată să-i ofere un astfel de prilej, cercetarea a căzut în legende, iar autorul a rămas ferecat în ele. Când şi-a înţeles eroarea, puţine lucruri se mai puteau îndrepta. Cutia Pandorei rămânea deschisă şi nici un spirit, odată slobozit, nu s-a mai întors înăuntru.

.............................................. 

R. Fereastra lui Darie - 2017