Darie Novăceanu

Toamna patriarhului

sau despre fictiunea realitatii

si singuratatea puterii

Es un gran sueño poder ver la vida desde la muerte

Gabriel García Márquez - 1995

La cinci ani de la apariţie, tradus în mai toate limbile pământului, citit, recitit şi interpretat din cele mai neaştep­tate unghiuri, romanul Toamna patriarhului nu pare să fi fost înţeles cu adevărat nici în ceea ce priveşte noutatea pe care Gabriel Garcia Márquez o aduce în cadrul unei teme deloc nouă, nici în ceea ce priveşte splendida şi ului­toarea ei tratare formală. Nici în ceea ce priveşte mesajul politic al cărţii.

Gloria literară cucerită cu romanul anterior, O sută de ani de singurătate, neatinsă de nici un romancier până acuma, i-a umbrit oarecum noile pagini, devenind inco­modă pentru tot ceea ce scrie. Invizibile, mecanismele criticii literare au rămas deschise, într-o stare de alarmă permanentă, măsurându-i cu grijă şi furie fiecare pagină nouă, fiecare cuvânt, comparând totul cu capodopera şi situîndu-1 de fiecare dată sub valoarea acesteia.

Toamna patriarhului n-a făcut excepţie de la această „calibrare" în raport cu universul macondian. Mai mult, dincolo de câteva studii pertinente (Mario Benedetti — Recursul supremului patriarh, în Casa de la las Americas nr. 98/76), au abundat judecăţile liniare, unele de-a dreptul ridicole, ajungându-se la acreditarea unei opinii generale aflată la mari distanţe de adevăr : nu numai că acest roman s-ar afla sub cel anterior, ca înălţime estetică, dar, treacă-ni-se cu vederea anecdota, aidoma girafei pe care ţăranul o priveşte toată ziua, plimbându-se prin grădina zoologică, pentru ca seara, la plecare, să conchidă că aşa ceva nu există, personajul cărţii, acest teribil Nicanor Alvarado, nu există nici el, nu poate exista nici măcar ca fantasmă plăsmuită de imaginaţie...

Cutia Pandorei

Lucrurile, la urma urmelor, nici nu se puteau petrece altfel şi Gabriel García Márquez şi-a dat seama de o astfel de perspec­tivă, încercând, cel puţin la începuturi, s-o îndepărteze, dar rezultatul a fost exact contrariu. Pentru că stimulându-i pe reporterii care au umplut presa literară de pretutindeni cu cele mai surprinzătoare mărturisiri şi declaraţii, n-a făcut decât să-i irite pe criticii contrazişi în „descoperirile" lor şi, mai mult, să creeze în jurul propriei sale literaturi o literatură la fel de fantastică. Fabulosul şi magicul cuvintelor sale l-au învăluit în anii aceia, premergători apariţiei Toamnei patriarhului, într-o lumină deloc pământeană, dar care i s-a potrivit atât de bine, că nici azi nu s-a eliberat întru totul de ea. Mai ales după ce mica aşezare de lângă Aracataca, Macondo cel real, a dispărut pentru toţi cei ce trăiesc în afara ei, iar Macondo cel închipuit i-a luat locul definitiv. Atât de puternică, de concretă şi de sugestivă a devenit existenţa sa prin paginile din O sută de ani de singu­rătate, încât cititorii şi interpreţii   s-au mutat aici, în nevăzutul pipăibil doar de îndoială şi adevărul extras doar din ipoteze şi unde, cum observam cu un alt prilej, (în prefaţa la Fantastica şi trista poveste a candidei Erendira şi a nesăbuitei sale bunici, Editura Univers, 1979), nu s-a petrecut şi nu se va petrece nimic în afara voinţei scriitorului.

Bineînţeles, odată pusă în starea de alertă amintită, critica literară a reţinut şi computerizat toate declaraţiile autorului şi, cel puţin aparent, nu s-a îndoit de ele ; mai ales că aceasta părea să fie şi dorinţa acestuia. S-a ajuns astfel, printr-o tenace întindere reciprocă de capcane, ca realul cel mai obişnuit să fie adjudecat drept ficţiune, iar imaginaţia pură să devină drept cea mal concretă realitate.

Când Gabriel García Márquez şi-a dat seama că se mersese prea departe, că nici el însuşi nu mai reuşea să facă disocierile de rigoare dintre cele două teritorii literare, era mult prea târziu. În cursa pe care, involuntar sau deliberat, o întinsese criticii, rămânea un singur captiv: el însuşi.

Nu consider totuşi, că această condiţie i-ar fi fost numai potrivnică. În fond, ea face parte din caracterul său macondian şi reprezintă, ca şi literatura pe care a scris-o,  o    aventură ome­nească de mare frumuseţe. Mai mult, în tot acest dialog n-au existat niciodată violenţe verbale, iar experienţa aceasta rămâne, ca şi gloria incomodă adusă de O sută dc ani de singurătate, unică până acum şi plină de învăţăminte.

O antologie cu aceste confesiuni, iniţiativă pe care, în mod ciudat, n-a avut-o până în clipa de faţă nici un editor, s-ar citi cu acelaşi interes cu care se citeşte pretutindeni literatura autorului. Pentru că şi în aceste pagini există, am impresia, cel puţin aceeaşi cantitate de ficţiune, în marea ei parte neidentificată ca atare. Adunată la un loc, critica literară ar reuşi, poate, o delimitare a amintitelor teritorii şi acest lucru ar fi cu mult mai folositor decât „pânda" încordată cu care-i aşteaptă fiecare pagină nouă pentru a o confrunta cu capodopera disecată cu grijă şi eroare, în toate sensurile posibile.

S-ar descoperi, sunt sigur, cu acest prilej, că biografia reală a scriitorului, transferată — nici nu se putea altfel — persona­jelor, s-a îmbogăţit pe parcurs cu date ale personajelor înseşi. Tot astfel, s-ar descoperi că anumite întâmplări existente doar în imaginaţia lui Gabriel García Márquez au devenit prin mărturi­sirile sale, ori prin intuiţia eronată a criticii, reale. Teoria lite­raturii ar avea mult de lucru şi numai spre propriul ei profit, căci „cazul" marquezian ilustrează la modul perfect multe din secretele artei romaneşti din acest secol. Niciunde, în paginile altui scriitor, cum foarte precis sublinia Mario Vargas Llosa, cele două teritorii, cel real şi cel imaginar, nu se unesc într-o sinteză atât de perfectă, unde „realul obiectiv şi realul imaginar se confundă într-o substanţă indestructibilă : istoricul şi fabu­losul, cotidianul şi himericul, faptele trăite şi faptele inventate". (în García Márquez : Historia de un deicidio — Istoria unei zeificări —- Barral Editores, Barcelona, 1971, pag. 71).

Iată, aşadar, câteva din exemplele posibile. Spre sfârşitul pa­ginilor din O sută de ani de singurătate, un personaj, nu întâmplător numit Gabriel, porneşte spre Paris cu două schimburi de haine, o pereche de pantofi şi opera lui Rabelais în ediţie com­pletă. Fireşte, critica 1-a identificat aici pe autor (ceea ce-i perfect îndreptăţit), sosit la Paris în decembrie 1955, trecîndu-l pe Rabelais între numele care alcătuiesc lunga serie de izvoare literare — de la Cărţile Exodului, la Sofocle, Faulkner şi Hemingway; de la Cervantes, la Joanot Martorell, Amadis de Gaula şi Lazarillo de Tormes; de la Balzac, la Virginia Woolf, Flaubert şi, dacă nu mă înşel, Marcel Proust — în care s-a încercat identificarea unor influenţe, întotdeauna posibile.

Iniţial, Gabriel García Márquez n-a contrazis o astfel de opinie : într-un interviu acordat lui Ernesto Schoo (Călătoriile lui Simbad García Márquez — Primera Plana, nr. 234, iunie 1907, Buenos Aires), el îşi mărturiseşte lectura şi admiraţia pentru Gargantua şi Pantagruel. Imediat, criticii au pus cele două cărţi pe masă şi au „descoperit" teribile asemănări între ele: din Rabelais ar fi izvorât excesele pantagruelice ale perso­najelor, apetitul sexual şi nebuniile lui Aureliano Segundo, ori disproporţiile falice ale lui José Arcadio.

Stânjenit de astfel de apropieri, în ianuarie 1968, Gabriel García Márquez se va dezice: ...„îmi face plăcere să citesc astfel de lucruri”, pentru că în realitate, cartea pe care o luase Gabriel la Paris era Jurnalul anului ciumei de Daniel Defoe . “Am făcut pozna acestei schimbări în ultim moment, pentru a le întinde o cursă criti­cilor". (Armando Durán — Convorbiri cu Gabriel García Márquez, în Revista Nacional de Cultura nr. 185, Caracas, 1968). Opera pentru care-şi va mărturisi şi cu alte prilejuri admiraţia, dar al cărei transport la Paris rămâne la fel de improbabil, căci în cadrul aceleiaşi convorbiri autorul insistă asupra romanului Amadis de Gaula, carte pe care o trece între preferinţele sale.

Puţin mai târziu, revine asupra ultimului titlu, destăinuind mo­tivul admiraţiei într-un text care merită să fie reţinut: „...Cum îţi aminteşti foarte bine, în romanul cavaleresc (refe­rinţa se face exclusiv la Amadis n. m.), cavalerului i se taie capul de atâtea ori de câte are nevoie povestirea. În capitolul III se dă o mare bătălie şi povestirea are nevoie să-i taie capul cavalerului şi i-l taie, iar în capitolul IV cavalerul apare întreg pentru ca mai târziu, când se va simţi nevoia, într-o altă bătălie, i se va tăia capul din nou. Toată această libertate narativă a dispărut odată cu romanul cavaleresc, unde se petreceau lucruri la fel de extraordinare cu cele ce se petrec acum în America Latina" (Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. La novela en America Latina, diálogo, Lima, Carlos Milla Batres, Ediciones UNI, 1968, pag. 17).

Multe, enorm de multe mărturisiri, făcute de Gabriel García Márquez, au anulat aproape brutal întâmplări socotite ca ima­ginare în O sută de ani de singurătate. Am aflat astfel că Melquiades, ca personaj, s-a născut la Praga, în 1957, unde autorul a vizitat, între altele, celebra stradă a alchimiştilor. Că sugestia ploii nesfârşite i s-a relevat la Varşovia, în acelaşi an, dar prin contrast, seceta care cuprinsese oraşul fiind atât de dezolantă, încât numai un potop ar fi putut s-o şteargă.

Tot aşa, Macondo şi fundarea sa nu au nimic fantastic, explicaţia pe care autorul o dă, şi poate fi adevărată, fiind o întâmplare petrecută chiar de bunicul său, Don Nicolás Márquez, supravieţuitor a două războaie civile şi unul dintre cei mai vechi locuitori din Aracataca, unde venise traversând munţii pentru că, exact ca José Arcadio Buendia, omorâse un vecin — „care-1 supăra mult şi-1 provoca mereu, dar el nu-i dădea nici o atenţie, până cànd situaţia a devenit atât de încordată, încât pur şi simplu, 1-a îm­puşcat" — şi deşi tot satul era de partea sa — „unul din fraţii mortului a dormit în noaptea aceea în faţa uşii bunicului, pen­tru a împiedica răzbunarea familiei" a părăsit aşezarea „pentru că nu mai putea suporta ameninţarea" şi pentru că, aşa cum i se povestise nepotului „tu nu-ţi dai seama cât de greu atârnă un mort". (Gabriel García Márquez şi Vargas Llosa, op, cit. pag. 11).

O stranie complicitate literară funcţionează, cum s-a observat de mulţi cercetători, între acest Don Nicolás Márquez şi autor, cel căruia îi pune în seamă multe din întâmplările reţinute de el în O sută de ani de singurătate, dar e imposibil de stabilit dacă e vorba de fapte cu adevărat reale, ori de întâmplări închipuite de bunic şi servite nepotului ca adevărate, ori imaginate de acesta şi trecute în seama bunicului.

Dincolo de acest amănunt, definitiv sigilat (Don Nicolás a murit pe când autorul avea opt ani şi, cum a mărturisit autorul însuşi, de atunci nu i s-a mai întâmplat nimic extraordinar în viaţă...), cert este faptul că Gabriel García Márquez a intuit în­totdeauna în datele realităţii, elementul în care, latentă, se afla sugestia literară şi simbolul artistic.

 Iată exemplul cel mai la îndemnă : urcarea la cer a frumoasei Remedios porneşte de la o realitate pură, autorul neinventând nimic, dar selectând sugestia : „A existat o fată care corespunde întru totul descrierii pe care o fac pentru Remedios. Ea a fugit cu un bărbat şi familia n-a putut suporta o astfel de ruşine, spunând că ultima dată când a văzut-o strângea nişte cearşafuri în grădină şi că acestea, umflate de vânt, o ridicaseră la cer... In momentul când am scris acest lucru, am preferat versiunea familiei şi nu pe cea reală, adică fuga cu bărbatul acela, pentru că aşa ceva se întâmplă în fiecare zi şi nu are nici un fel de graţie" (Ibid. pag. 19).

Alteori însă, este evident că întâmplările, mai mult sau mai puţin posibile, sunt nişte demoni ai autorului însuşi, dar acesta, hotărât să-şi demonetizeze inventivitatea, le-a atribuit, tot cu inventivitate, realităţii, reuşind să creadă el însuşi că au fost reale.

 Va fi făcut acest lucru nu numai pentru a inventa mereu, căci capacitatea sa narativă, fantastică şi anecdotică, nu are egal, ci şi pentru a-şi „camufla", măcar parţial, instrumen­tele de lucru şi metodologia.

Mario Vargas Llosa, în cartea menţionată (Istoria unei zeificări), până acum singura interpre­tare riguroasă a operei marqueziene (reţinem, alături, pe Ger­man Dario Carrillo cu La narrativa de..., Arte y Bibliografía, Madrid, 1975), i-a divulgat cu precizie ştiinţifică unele dintre aceste secrete şi dacă studioşii ulteriori nu s-ar fi pierdut în tot felul de contrafaceri ...semiotice ori de altă natură, şi ar fi înaintat în această direcţie, rezultatul acestei cercetări, pe an­samblul întregii opere (Llosa se opreşte la Toamna patriarhului, încă nepublicat la data aceea), ar îi fost cu totul şi cu totul altul, mai exact şi mai de folos.

Cum însă, pe vremea aceea Gabriel García Márquez era pornit să „depisteze" critica şi cum aceasta era încântată să-i ofere un astfel de prilej, cercetarea a căzut în legende, iar autorul a rămas ferecat în ele. Când şi-a înţeles eroarea, puţine lucruri se mai puteau îndrepta. Cutia Pandorei rămânea deschisă şi nici un spirit, odată slobozit, nu s-a mai întors înăuntru.

Etalonul macondian

„Nu există zi — îi mărturisea García Márquez, în decembrie 1968, lui Daniel Semper — în care să nu mă caute doi sau trei editori, şi tot pe atâţia ziarişti. Când soţia le răspunde la telefon, trebuie sa spună de fiecare dată că nu sunt acasă. Dacă aceasta e gloria, restul probabil că e o mare porcărie. (Nu. Mai bine nu spune asta. E ridicol.) Dar ăsta-i adevărul. Ajungi să nu mai ştii cine îţi sunt prietenii. Începe prin a spune un singur lucru : nu mai dau interviuri pentru că sunt sătul până aici. Am venit la Barcelona pentru că am crezut că nu mă cunoaşte nimeni, dar nu s-a schimbat nimic. Mi-am zis : nu vreau să aud de radio şi televiziune, dar de ziarişti, da, pentru că sunt colegii mei. M-am săturat, însă. Nu mai vreau nici ziarişti. Pen­tru că vin şi întârziem până la două noaptea şi apoi reţin exact ceea ce le spun în afara interviurilor. În plus, eu nu pot schimba nimic, nu pot rectifica ceea ce am spus. De mai bine de doi ani tot ceea ce se publică drept declaraţii ale mele nu are nici o valoare... Cel ce vrea să ştie ce fel de opinii am, să-mi citească literatura. în O sută de ani de singurătate există 350 pagini de opinii... Şi mai e ceva: în afară de urmărirea acestora, mă urmăresc alţii, la care nu mă gândisem : editorii. Acum câtva timp a venit unul şi i-a cerut soţiei scrisorile mele personale şi mai apoi a venit o tânără cu o idee foarte bună, anume să-i răspund la 250 de întrebări pentru a publica o carte intitulată 250 întrebări pentru Gabriel Garcia Márquez. Am coborât şi am băut o cafea împreună, încercând să-i explic că dacă am  să-i răspund la 250 de întrebări, cartea este a mea şi, totuşi, cel care câştigă banii este editorul". (Daniel Semper în El novelista Gabriel Garcia Márquez no volverá a escribir - Romancierul Gabriel García Márquez nu va mai scrie — în El Tiempo, Bogota, 22 decembrie 1968, pag. 5)

Când făcea această declaraţie însă, Gabriel García Márquez şi opera sa deveniseră un mit care începea să lucreze împotriva adevărului. Un mit insuportabil pentru oricine, dar mai ales pentru un spirit ca al său. Comod însă pentru critica, de duzină ori nu, căci lasă impresia unei alese erudiţii şi a unei neîndoielnice profunzimi analitice.

Nu-i mai puţin adevărat că impactul produs de O sută de ani de singurătate, atât în America Latină, cât şi în Europa, a fost deosebit de puternic şi reverberaţiile lui s-au făcut simţite multă vreme. Într-un fel, teoria şi estetica literaturii s-au văzut nevoite să improvizeze cu acest prilej unele instrumente de cercetare sau să le împrumute din alte discipline — mitografie, filozofia istoriei, etnologie, etc, — mânuirea lor făcându-se uneori cu grabă şi stângăcie. Dar marea parte a judecăţilor nu poate fi contestată.

Toamna patriarhului nu a mai produs un impact asemănător. Era firesc până la un punct. Numai că principalul reproş adus marelui prozator — dispariţia universului macondian — rămâne neîntemeiat. Dilatând cu măsură şi echilibru lumea reală, distru­gând timpul liniar în favoarea unei viziuni ciclice asupra vieţii, Gabriel García Márquez a reuşit să facă din macondieni nişte existenţe universale pornind de la atitudini omeneşti obişnuite. Acelaşi lucru îl făcuseră şi romanele cavalereşti, mai ales cele ce îşi desfăşoară povestea întâmplărilor în lumea necunoscută a insulelor. Să ne amintim de Cifar, cavaler spaniol care, în circulaţia literaturii nescrise din secolul al XlII-lea, traversa lacul trădării (de la traición) pentru a ajunge în insulele feri­cirii (insulas dotadas), acolo unde un muritor poate ancora o singură dată, prin multă viclenie, într-o barcă minusculă.

Să ne amintim de Amadis, veşnicul îndrăgostit de Oriana, cel care puţin după Cifar aruncă ancora pe ţărmul insulei tristeţii (isola triste) sau de Palmerin, primele teritorii în care mito­logia fuzionează cu fantasticul şi realul, în efortul de a contura o lume nouă, lumea dorită şi nu cea cunoscută, cea care, sufle­teşte, şi ideatic, se află deasupra lumii terestre.

La începuturi, universul macondian este aproape identic celui din închipuirea romanului cavaleresc. Şi foarte aproape de cel adamic. Nu există nimic rău în el şi răul va veni numai din afară. Amănunt pierdut din vedere chiar şi de interpreţii cei mai buni, căci Gabriel García Márquez, fondând Macondo, acolo unde exista mai demult, lângă râul pierdut al copilăriei, n-a transportat acolo lumea, cu datele ei fundamentale, bune sau rele, ci a lăsat impresia că acestea au venit împotriva lui, el fiind preocupat în tot acest timp cu prelucrarea stării macon­diene, transformând-o în mod, atitudine de a sta în faţa vieţii şi suprapunând-o pe spaţii din ce în ce mai vaste.

Universali­tatea literară a teritoriului macondian n-a fost dată, aşadar, de particularităţile stricte ale acestui loc, punct pierdut în geografia columbiană, ci, în primul rând de generalizarea trăsă­turilor şi valorilor morale ale acestei aşezări, prin fapte şi evenimente de amplă şi profundă semnificaţie umană. Procedeul şi mijloacele estetice mânuite în acest scop nu sunt noi şi nu au nimic insolit. Aproape că nu-i aparţin. Mânuirea, da. In aceasta constă, pe cât înţeleg, marea şi invidiata sa ori­ginalitate. Nici un alt scriitor de până la el, nu numai din spaţiul hispan, n-a avut cutezanţa să se folosească într-atâta de ceea ce aş numi capacitatea narativă a copilăriei.

Inhibaţi, probabil, de subconştientul care le-a putut spune că o atare mânuire i-ar face hilari, mai toţi marii scriitori au ocolit candoarea cu care copiii rostesc adevăruri cutremurătoare, inocenţa cu care întreabă, dezinvoltura cu care-şi mărturisesc necunoaşterea, aerul absolut al concluziilor şi judecăţilor lor, de cele mai multe ori deloc temeinice din perspectiva logicii, dar întotdeauna frumoase tocmai prin aceasta, prin supranatu­ralul relaţiilor stabilite de ei între cauze şi fenomene.

Ca un copil „minune", alteori ca un bunic hâtru, Gabriel Garcia Márquez n-a fost şi nu se simte deloc stânjenit de această postură, surâzând şi construind pe ţărmurile lumii aşezări de nisip, arbori şi castele multicolore, însoţindu-le arhitectura cu naraţiuni imaginare, unde imposibilul e posibil mereu, fantas­ticul devine concret imediat, iar lucrurile limpezi, pentru a dăinui, au nevoie de un strat protector de incertitudine, înainte de a fi privite de ochiul şi mintea omului.

Nu trebuie, fireşte să înţelegem de aici că numai în aceasta ar consta marea personalitate, unanim recunoscută, a scriitorului. Exagerarea, simetria (retorică, repetiţia materiei sau formei, observă Llosa), investirea obiectelor cu însuşiri pe oare nu le au în realitatea cotidiană, ori simpla relaţie dintre două astfel de obiecte absolut ireale, dar care, asociate, capătă o rea­litate suspectă (exact pe principiul lui Lautreamont: maşina de cusut şi umbrela pe masa de disecţie...) sunt doar câteva din datele acestei personalităţi. Şi ele n-au dispărut din paginile scrise după apariţia capodoperei atât de discutate.

Există, în acelaşi timp, şi acest lucru s-a observat mai puţin, o permanentă legătură, un fir roşu, uşor de recunoscut în tot ceea ce a scris şi publicat Gabriel García Márquez până acum. Nu atât prin păstrarea unor personaje care trec dintr-o operă în alta, nici prin locul desfăşurării narative, mereu macondian, ci mai ales prin soluţiile estetice de final, prin neabătuta sa disciplină în alcătuirea structurilor epice pornind de la datele vieţii cotidiene, şi nu de la modele livreşti, cum se întâmplă de multe ori în arta marilor prozatori.

Toate aceste elemente nu sunt folosite separat, ci ansamblul lor, supravegheat de hegemonia imaginarului. Aşadar, etalonul macondian e mult mai bogat şi infinit mai complex decât a fost considerat de o parte a criticii. Observam, de exemplu (prefaţa la povestiri) că elaborând cel de al treilea ciclu de naraţiuni scurte, Gabriel Garcia Márquez se îndepărta treptat de Macondo, descriind cercuri concentrice din ce în ce mai mari, dar păstrând în noile teritorii atitudinea macondiană.

Încep să cred că nu o făcea întâmplător, ci pregătindu-se, cu răbdarea şi tenacitatea dintotdeauna, pentru scrierea celui de al cincelea roman, cel pe oare cititorul român îl are acum în mâinile sale. Mai înainte de a fixa locul unde se va desfăşura nesăbuita putere a lui Nicanor Alvarado, autorul îşi trimitea personajele din aceste povestiri într-un fel de explorare a tere­nului. A realizat acest lucru mai ales prin Erendira, cea care străbate un spaţiu neobişnuit de mare, trasând frontierele în interiorul cărora se vor face auzite ordinele demente ale dicta­torului decrepit. Curios, ca toponimic, Macondo dispare chiar acum, dar critica s-a făcut că nu observă acest amănunt, aşteptând Toamna patriarhului pentru a clama, triumfătoare, că Macondo nu mai există.

Toamnă în Macondo

Materia epică din Toamna patriarhului, deşi are toate virtuţile realului, nu porneşte decât întâmplător de la realitate. In acest amănunt descifrez marea nedumerire a criticii. În ajunul apa­riţiei cărţii, autorul încetase păgubosul obicei de a „depista" o asemenea critică, dar avansase câteva „lămuriri" legate direct de elaborarea acestor pagini. Declarase încă din 1968 : „în ceea ce priveşte romanul pe care-1 scriu acum, singura imagine pe care am avut-o ani în şir este cea a unui om neaşteptat de bătrân care rătăceşte prin imensele saloane ale unui palat abandonat, plin cu animale". (Daniel Semper, op. cit.). Mai mult, se aflase că timp de cinci ani, însoţit de un fotograf prieten, Gabriel Garcia Márquez stătuse de vorbă cu toţi preşedinţii, civili sau militari, din America Latină. În acelaşi timp, unii şi-au amintit că în lunile când asistase direct la căderea unui dictator (Pérez Jimenez, din Venezuela), Gabriel Garcia Márquez îşi mărturisise prietenilor intenţia de a scrie cândva un roman cu un astfel de personaj.      În sfârşit, dintre întrevederile avute cu amintiţii preşedinţi, scriitorul făcuse imprudenţa să destăinuiască, pentru anecdoticul ei, întâlnirea cu Duvalier. Papa Doc fusese amabil, volubil şi degajat pe tot parcursul convorbirii. La sfârşit însă, nu mică a fost surpriza celor doi oaspeţi, căci întorşi la hotel, fotograful a descoperit că i se umflaseră ochii, iar película, pe care imortalizase evenimentul, era complet voalată.

Exact cum povesteau mulţi, Gabriel Garcia Márquez pare să se fi convins atunci că Duvalier era „un fel de hibrid între demon şi dictator". (Daso Salvador — Toamna patriarhului, în Estafeta Literaria, nr. 61/75, Madrid).

Mai existau, fireşte, destule alte amănunte în biografia scriito­rului care au fost revăzute de critică în ajunul publicării noului roman : violenţa de la Bogotá, din 1948, acel îngrozitor „bogotazo" declanşat de asasinarea lui Jorge Eliécer Gaitán, termi­nat cu zeci şi zeci de mii de morţi, spânzuraţi de-a lungul drumurilor; propria înfruntare a autorului cu mâna forte a unui dictator, Gustavo Rojas Pinilla, în 1955, când, ca reporter la El Espectador, Gabriel Garcia Márquez reuşise să stea de vorbă cu tânărul marinar Luís Alejandro Velasco, unic supravieţuitor al naufragiului de pe distrugătorul „Galdas" şi publicase această convorbire (în Povestea unui naufragiat care a plutit zece zile pe ape, fără să mănânce şi fără să bea, fiind proclamat erou al patriei, sărutat de reginele frumuseţii, îmbogăţit din publi­citate şi mai apoi urât de guvern şi uitat pentru totdeauna), dezvăluind adevărul tragediei de pe marea din Caraibi (pe aici navighează toate corăbiile din Toamna patriarhului...), ceea ce a dus la închiderea ziarului şi fuga autorului la Paris. Prezenţa lui Gabriel García Márquez în Cuba, în 1959, unde, după că­derea dictatorului Fulgencio Batista, se judecau ororile guvernării sale. Destăinuirile făcute în acest timp, între alţii de Sosa Blanco, l-au făcut pe Gabriel Garcia Márquez să-şi mărturisească intenţia scrierii unui roman despre o dictatură latino-americană.

Aşa se face că atunci când Toamna patriarhului a intrat în librării, nu numai critica, ci şi cititorii păreau să cunoască bio­grafia cărţii. Şi, brusc, s-au trezit cu toţii antrenaţi într-un vârtej verbal fără precedent şi obligaţi să plonjeze într-un uni­vers de coşmar şi oroare, unde condiţia umană este subjugată voinţei tiranice a unui singur om, de fapt un monstru cu clare trăsături din mitologia groazei, capabil să moară şi să reînvie, să dispună după bunul lui plac de curgerea timpului şi să secere, numai      printr-un gest, printr-o aluzie vagă, viaţa a zeci şi zeci de persoane.

Niciunde, în alte pagini decât acestea, un scriitor nu avusese temeritatea să adune atâta cruzime, atâta fabulaţie, atâta exage­rare somptuoasă. Niciunde altundeva nu se încercase până acum o retorică atât de încărcată şi de vizibilă, (îndeobşte, arta marilor prozatori constă în camuflarea acesteia), în care cuvântului i se îngăduie orice libertate în faţa materiei epice, lăsându-ţi sen­zaţia unui delir narativ fără sfârşit. O retorică unde ţi-e greu să descifrezi la prima lectură când se schimbă timpul narat şi cel care narează, când începe şi cînd se sfârşeşte un dialog şi mai ales, când sfârşeşte realitatea obiectivă şi când începe imperiul celei imaginare.

Evident, suprapus pe aceste pagini, etalonul macondian a dus la concluzia amintită mai înainte şi incredibilitatea în existenţa unui personaj ca dictatorul Nicanor Alvarado a fost totală, acreditându-se opinia că avem de-a face cu o alegorie, cu o metaforă uriaşă, cel mult cu o idee feroce, în nici un caz cu o fiinţă reală. In acelaşi timp, realul miraculos, instaurat în romanul latino-american de nume atât de cunoscute, ca Asturias sau Carpentier, dar ridicat la valoarea de categorie estetică după O sută de ani de singurătate, părea detronat definitiv în fa­voarea unui realism magic dus la extrem.

Toamna patriarhului era, aşadar, o întomnare a universului macondian, atât de îndrăgit, şi de la această opinie nu s-au abătut decât foarte puţini interpreţi, nu neapărat pentru a se situa de partea adevărului, ci pentru a semna contrafaceri sur­prinzătoare.

 Cea mai hazlie întâlnită până acum (presupun multe altele) este semnată de Michele Serrailah (Însemnări asupra mitului darian în „Toamna patriarhului", în Cuadernos hispano-americanos nr. 340, Madrid 1978, pag. 50—79), contrafacere care, dacă nu ar fi cunoscută seriozitatea revistei, ar trebui să fie considerată drept un monument al hilarului : după profesoara de la Poitiers e limpede că nu e vorba de nici un dictator, nici civil, nici militar, în această carte, ci pur şi simplu de marele poet Ruben Dario, a cărui operă fuzionează cu biografia pentru a deveni materie epică.

 Prin siguranţa afirmaţiilor şi argumentelor aduse, demonstraţia e plină de haz: „Practicate aceste tomologii — probabil tomografii, n. m. — în discursul complex al operei, se poate observa cum fiecare element al ficţiunii romaneşti rezultă a fi un semn plural care trimite cu egală proprietate la un significat supranatural şi de asemenea la unul darian" (pag. 56).

Nu insistăm însă asupra ei, rezumându-ne la a observa punctul de plecare.  

Într-adevăr, în paginile romanului apare la un moment dat fondatorul poeziei moderne, invitat de patriarh pentru a susţine un recital poetic. O capcană obişnuită pentru Gabriel Garcia Márquez, un recurs narativ la care apelează pentru a-i nedumeri pe critici, care uită că în toate paginile marqueziene unitatea de timp este sfărmată, cronologia întâmplărilor literare interesîndu-l foarte puţin, pentru a da realităţii literare o dimensiune temporală proprie.

Fireşte, trebuie să ai mai mult decât curaj pentru a te hazarda într-o astfel de cercetare, total în afara unei opere literare, dar mai mult decât aparent, o motivaţie există : - mai întâi, aşa cum am arătat, Toamna patriarhului a fost aşteptată de critica literară cu „unghiile scoase" (Mario Benedetti, op. cit.), pentru că fusese jenată de opiniile şi gloria autorului. În al doilea rând, pentru că Toamna patriarhului nu era ceea ce aştepta această critică.

Personajul real şi personajul livresc

Printr-un joc al hazardului, când apărea, în martie 1975, Toamna patriarhului, alte două romane, tratând exact aceeaşi ternii, abia intraseră în librăriile din America Latină : El recurso del método (Recursul la metodă) de Alejo Carpentier şi Yo El Supremo (Eu Supremul) de Augusto Roa Bastos.

Aşadar, aidoma unor cercetători din acelaşi domeniu, trei mari scriitori lucrează simultan asupra aceleiaşi teme, ajungând fiecare pe căi diferite la rezultate asemănătoare. O circumstanţă mai favorabilă interpretării nu putea să existe şi s-a profitat îndeajuns de ea, amănunt consemnat cu toată rigoarea ştiinţifică de Mario Benedetti în articolul menţionat, intitulat atât de plastic şi de fericit: Recursul supremului patriarh.

Identificarea în istorie a prototipului personajului literar n-a pus nici o problemă în cazul primelor două cărţi. Alejo Car­pentier recunoscuse din vreme procentele folosite în alcătuirea Primului Magistrat: 40% din Gerardo Machado; 20% din Trujillo şi câte 10% din Guzman Blanco, Estrada Cabrera şi, respectiv, Porfirio Dîaz. Nimeni nu trebuie să creadă că astfel de procente pot fi cu adevărat măsurate, dar recunoaşterea lor e importantă pentru că din ele deducem că este vorba de diverse epoci naţionale din diverse republici latinoamericane, în diverse timpuri istorice şi suntem obligaţi să acceptăm mărturisirea in­directă a autorului, anume că fanteziei îi revine, pe ansamblu, o contribuţie de numai 10%. (Vezi, în acest sens, Darie Novăceanu — De vorbă cu Alejo Carpentier, în România literară, nr. 17, 1976.)

Cit priveşte romanul lui Augusto Roa Bastos, lucrurile sunt la fel de limpezi, Eu Supremul întruchipând o singură per­soană — José Gaspar Rodriguez de Francia — teribilul dictator paraguayan dintre 1814 şi 1840.

N-au existat dificultăţi, în aceste două cazuri nici în ceea ce priveşte elaborarea propriu-zisă. Fascinat de personajul literar picaresc, Alejo Carpentier îl ia din Spania secolului al XVI-lea, aducîndu-l în America Latină din secolul nostru, întruchipând prin el unul din cei 222 de dictatori reali, câţi, după mărturisirea autorului, a cunoscut continentul sudic până azi. Spaţiul geografic este cu totul altul, iar comportamentul perso­najului este redimensionat în acord cu acesta, păstrându-se o permanentă comunicare cu geografia europeană. Un roman do­cument, dar în acelaşi timp şi un roman neistoric, pentru că, am văzut, Primul Magistrat aglutinează mai multe modele istorice, mai multe epoci şi mai multe ţări. Practic, şi acest lucru nu s-a observat, este vorba de 132 de ani biologici — naşte­rea lui Guzman Blanco în 1829 şi moartea lui Trujillo, în 1901 — şi de 122 de dictatură — acelaşi Blanco şi acelaşi Trui­jillo, adunându-se, însă, exact durata de tiranie a fiecăruia în parte. Un roman elaborat cu mult umor crud şi cu o clară vi­ziune materialist-dialectică asupra vieţii.

La fel de clară este şi elaborarea romanului Yo El Supremo, unde Augusto Roa Bastos mânuieşte simultan documentele timpului, documentele emanate de la dictator însuşi, scrierile istorico-biografice şi propria sa viziune, trecută în seama altora, realizând o surprinzătoare coexistenţă estetică între tehnica romanescă şi cea a eseului.

Nimic limpede, în schimb, din toate acestea în Toamna patriarhului. Nicanor Alvarado n-a existat în realitatea istorică a continentului latino-american, iar faptele sale, am spus, au o legătură numai întâmplătoare cu această realitate. Şi, totuşi, el ar fi putut să existe, ori, spre nefericirea continentului, mai poate exista. Cu alte cuvinte, în această lungă galerie a tiranilor, Nicanor Alvarado trebuie recunoscut drept cel de al 223-lea, monstruozitatea lui constând în faptul că adună la un loc ororile semănate de toţi cei dinainte, adăugându-le oroarea proprie. In acest amănunt, şi m-aş bucura să nu mă înşel, descopăr greşeala în interpretarea critică a cărţii şi, în acelaşi timp, nou­tatea pe care Gabriel Garcia Márquez o aduce în cadrul temei, deloc nouă.

Deloc nouă, pentru că o listă a operelor literare care transfi­gurează existenţa dictaturii şi a dictatorului latino-american trece uşor de treizeci de titluri. De la Amalia lui José Marmol, roman apărut în 1854 şi avîndu-l ca protagonist pe dictatorul Juan Manuel de Rosas şi pînă la Oficio de difuntos (Slujba de înmormântare), romanul lui Arturo Uslar Pietri, despre Juan Vicente Gomez, publicat în 1977, efortul scriitorilor latino-americani de a interpreta literar o astfel de temă a rămas constant. Iată doar câteva din titluri, în paranteze menţionându-se, alături de traducerea acestora, anul publicării şi, atunci când există în realitatea istorică, numele dictatorului : Antonio Arráiz — Puros Hombres (Oameni adevăraţi, 1938, Juan Vicente Gomez), Miguel Otero Silva — Fiebre (Febra, 1939, acelaşi Juan Vicente Gumez), Miguel Angel Asturias — El Señor Presidente (Domnul Preşedinte, 1946), Miguel Otero Silva — La muerte de Honorio (Moartea lui Honorio, 1963, Marcos Perez Jimenez), Jose Vicente Abreu — Se llamaba S. N. (Se numea S N, 1964, acelaşi Marco Pérez Jiménez), Mario Vargas Llosa — Conversación en la Catedral (Conversaţie în Catedrală, 1969, Manuel Odria), Jorge Zalamea — El gran Burundú Burundá ha muerto (Marele Burundú Burundá a murit, 1969), Ramon Hernândez — El tirano inmóvil (Tiranul nemişcat, 1970).

Şi, bineînţeles, lista trebuie completată cu alte două serii care, chiar dacă nu transfigurează întotdeauna un dictator latino-american, sunt legate direct de tema dictaturii din acest continent, ca fenomen social, politic şi istoric. Este vorba, între altele, de romanul lui Rómulo Gallego — Doña Barbara (1929) sau de Mala hora (Ceasul rău, 1962 şi 1906) de însuşi Gabriel Garcia Márquez.

In sfârşit, cea de a doua serie cuprinde per­spectiva europeană asupra dictatorului latino-american şi este^- ilustrată, între alţii, de Ramón del Valle-Inclân — Tirano Banderas (Tiranul Banderas, 1924), cel care, s-o recunoaştem, relan­sează tema dictaturii într-un moment în care nu-i ispitea pe scriitori; Drieu de la Rochelle — L'Homme au cheval (Om călare, 1945), carte scrisă pentru a desfăta cu exotic nedumerirea unei aristocraţii sub amurguri; Francisco Ayala — Muertes de perro (Moarte de câine, 1969) şi El fondo del vaso (Pe fundul paha­rului, 1970), pagini dense, foarte frumoase şi, nemotivat, scoase de autor prin diverse declaraţii, din seria stabilită de noi, şi Graham Green, cu atât de celebrul său roman dedicat lumii lui Papa Doc.

O privire asupra paginilor din toate cele trei serii pune în evidenţă, dincolo de personalitatea fiecărui romancier, foarte multe asemănări care nu se pot justifica decât prin plecarea de la un prototip real foarte asemănător. Aceeaşi privire ne arată unul şi acelaşi deznodământ, cel de la care nu se abate nici Gabriel Garcia Márquez: sfârşitul tragic al personajului.

Revenirea asupra aceleiaşi teme însă, după atâtea titluri de glorie, care păreau să fi epuizat toate recursurile estetice ale unei astfel de naraţiuni, poate fi apreciată ca o temeritate. Nu însă şi pentru scriitorii din America Latină, care trăiesc direct un astfel de univers, înţelegând mai bine că dictatorul însuşi a evoluat în ultimele decenii şi dându-şi seama că unghiurile de tratare literară sunt infinite.

Dacă-i adevărat, şi în parte este, că un roman este o oglindă plimbată de-a lungul drumului, cum spunea Stendhal, înseamnă că romancierii latino-americani nu puteau, nu aveau dreptul să ignore acest drum atât de umblat şi atât de plin de teroare în ultimele două secole.

O cercetare diacronică a personajului literar, cu urmărirea sincronică a prototipului din realitatea istorică a acestor pământuri nu lasă nici o îndoială asupra evoluţiei paralele a tipo­logiei. Fiecare dictator real a adăugat ceva nou realităţii istorice şi fiecare nou personaj literar a dilatat materia epică, adăugându-i noi fapte literare.

Terminologii şi origini

Macondo - hartă

S-au păstrat, de-a lungul acestui proces istorico-literar, unele elemente care definesc şi nuanţează de fiecare dată mecanis­mele dictaturii de la tropice şi s-a format un corpus lingvistic care exprimă funcţionarea acestora. În acord cu acesta a evo­luat     şi terminologia dictatorială propriu-zisă, inclusiv seman­tica. Tiranul, de exemplu, i-a definit la început numai pe colo­nialiştii spanioli. Cu timpul — aproximativ din 1820, când Bolívar 1-a botezat astfel pe Gaspar Rodriguez de Francia — cuvântul s-a extins asupra tuturor celor ce, exercitându-şi auto­ritatea sau puterea, intră în conflict cu voinţa colectivă. Tot astfel, caudillo îl desemna la început pe un conducător, mai ales militar, care avea autoritate, dar nu şi putere. Pe vremurile acelea, mulţi dintre caudillos au fost patrioţi adevăraţi şi, dacă au ajuns la conducerea ţării, n-au devenit neapărat dictatori.

           

Azi, un om cu atari calităţi nu mai poate fi numit caudillo decât în împrejurări extrem de rare, de obicei în retorica politică, după cum nici cacique nu mai significă o autoritate regională, ci persoana care uzurpă această autoritate. Mai mult: iniţial, cuvântul acesta nu trecea dincolo de frontierele unei mici aşezări, moştenire a unui timp când cacique desemna şeful sau căpetenia unui trib şi numai la figurat putea să însemne teroare şi cruzime, pentru ca azi să funcţioneze numai cu sensul figurat, dar absolut real.

In ceea ce priveşte dictatorul, de la sensul de origine — cel latin — magistrat suprem desemnat de Senat pentru a conduce ca suveran în vremuri de pericol — semantica lui s-a diversificat şi îmbogăţit neaşteptat de mult, aportul sudamerican fiind decisiv în acest proces al metamorfozelor. Pentru că, am văzut, numai aceste pământuri singure au produs în ultimele două secole un număr impresionant de dictatori, care mai de care mai straniu, mai crud, mai de neaşteptat. Prolixitatea, bineînţeles, nu trebuie căutată în spiritul tropicelor faţă de care natura a fost atât de generoasă, ci în cel puţin trei factori umani, nici unul aparţinând locului.

E vorba mai întâi, de procesul de colonizare al continentului, cel care a început imediat după descoperirea şi cucerirea lui. Spaniolii, iar mai apoi portughezii şi, într-o măsură mai mică, francezii, englezii şi olandezii, participă la acest proces, aducând in această lume structuri gata făcute, în Europa, dar încă neapli­cate la o geografie atât de întinsă. Iniţial, se ştie foarte bine, colonizarea a fost concretizată prin aducerea de sclavi din Africa şi prin oameni care părăseau vechiul continent fie atraşi de miracolul real al înavuţirii rapide şi de aventură, fie pentru că, din pricina comportamentului social, fuseseră condamnaţi Ia temniţă, uneori pe viaţă, ori la pedeapsa capitală.

Documentele spaniole din acea vreme ne dovedesc limpede că acceptând plecarea în noile pământuri, aceştia erau izbăviţi de pedeapsă. Nu intrăm aici în analiza întregului proces, cert este faptul că în anii aceia temniţele spaniole au rămas goale. La fel de certe sunt ororile produse aici, în lumea nouă, de cei veniţi, împotriva populaţiei precolumbiene, iar mai apoi asupra sclavilor negri.

Paginile cărţii lui Bartolome de las Casas — Historia de las Indias sunt prima şi definitiva mărturie în acest sens, cu amen­damentul făcut de Jorge Luís Borges, cel care nu putea să nu observe tragica inocenţă a episcopului de Chiapas când îi scria regelui încercând să-l convingă să trimită mai mulţi sclavi negri pentru a se extenua în minele de aici, în locul populaţiei băştinaşe...

Un catalog al ororilor de atunci aproape că nu lasă loc ima­ginaţiei. Să ne amintim de sfâşierea nesupuşilor de către Vasco Nuñez de Balboa cu câini dresaţi, în La Española, actuala Repu­blică Dominicană. De Pedro Dávilas, primul guvernator din Panama, încântat de eficienţa primului, fapt pentru care îi va da una din fetele sale drept soţie, dar nu va şovăi, deşi socru, şi-l va decapita, expunându-i capul într-o ţeapă, la soare, pentru nesupunere faţă de el.

În sfârşit, să ne mai amintim de acel straniu personaj real, căpitanul Lope de Aguirre, supranumit Trădătorul sau Peregrinul, ale cărui cruzimi fără număr şi seamă, săvârşite mai ales în Perú, sunt adunate în cartea lui Francisco Vázquez — Historia de Lope de Aguirre, sus crimenes y sus locuras (Istoria lui Lope de Aguirre, crimele şi nebu­niile lui).

Nu încerc să argumentez prin aceste amănunte, nici să justific naşterea şi comportamentul dictatorului latino-american. Dar această „moştenire" continuă să fie ignorată de cei care anali­zează acest personaj şi contribuţia lui la întocmirea unui portret­ exact nu poate fi ignorată. Nu o ignoră, paradox al situaţiei, Gabriel Garcia Márquez : Nicanor Alvarado, dictatorul său, care pentru alţii nu poate exista, zăreşte de câteva ori de la cele 23 de ferestre ale palatului fantoma celor trei caravele ale Descoperirii (Niña, Pinta şi Santa María), palatul însuşi este asaltat la un moment dat de fesurile roşii (daruri reale făcute de Columb băştinaşilor), iar pintenul de la piciorul sting, pre­tinde el, i-a fost dăruit de însuşi Amiralul Mării Oceanice, adică de Columb în persoană...

Cel de al doilea factor care a contribuit la înmulţirea dicta­torilor este legat de primul: retrăgându-se din continent, ca într-o răzbunare, Spania a lăsat aici suprastructurile sociale, economice şi politice a căror funcţionare nu putea fi oprită şi a căror revitalizare capitalistă s-a produs tocmai pentru că ele conveneau de minune noilor stăpâni din afara continentului. Ele au fost adaptate, să zicem cu un termen comun, condiţiilor locale şi puse să lucreze pe mai departe.

Aşa se explică faptul că nu toţi dictatorii latino-americani au fost, militari şi că nu au luat puterea întotdeauna prin lovituri militare. Pentru aceasta au avut la îndemână instrumentele democraţiei burgheze — votul, referendurile, plebiscitele, constituţia, parlamentul — şi s-au afirmat în viaţa politică prin oratoria demagogică a aceleiaşi burghezii. Aproape toţi au vorbit de „respectul faţă de legile patriei", de „sacra îndatorire a apărării independenţei", de „restaurarea dreptăţii, legii şi ordinei". Că mai târziu s-a ajuns la acelaşi rezultat — concentrarea puterii în mod absolut şi individual — nu constituie o surpriză: clasa sau păturile sociale care ajută dictatorul în acest proces îl izolează treptat de societate, creând în jurul lui un gol, un fel de vid istoric prin care vocea colectivităţii nu mai poate trece. E ca un blindaj. Nicanor Alvarado ilustrează perfect şi această stare : în palatul prezidenţial, numit în afară de casa civilă — deşi numai civilă nu este, dar asta se doreşte — în multe feluri, toate la fel de exacte sau de ironice — imperiu interzis, sanctuar pustiu, bârlog al puterii, paradis al opulenţei şi nefericirii, şatră şi piaţă unde eşti obligat să dai din coate pentru a înainta — personajul lui García Márquez primeşte de la colectivitate numai simulacrul adeziunii, construit milimetric de cei din jurul lui, beneficiind, între altele, de un ziar care se editează numai pentru el, într-un singur exemplar, de un post de radio individual, unde radio-romanele sunt modificate după sugestiile sale şi chiar de un post de televiziune cu circuit închis unde, graţie lui José Ignacio Saenz de la Barra, ultimul vlăstar liber al aristocraţiei  se poate admira pe el însuşi, ca într-o oglindă care îl întinereşte mereu.

In sfârşit, cel de al treilea factor care a participat mult la multiplicarea figurii dictatorului este contribuţia exclusivă a Statelor Unite, mai exact a intereselor capitaliste nordamericane, cele care au profitat de toate bogăţiile naturale şi resursele eco­nomice ale acestor pământuri. Căile de pătrundere şi dominaţie sunt multe, dar nu ne interesează în acest caz. Pentru că, dincolo de mărturii şi documente, nimeni nu se îndoieşte de existenţa, evoluţia şi perfecţionarea lor. Un singur exemplu poate fi mai mult decât suficient: asasinarea lui Salvador Allende, la 12 sep­tembrie 1973.

Gabriel García Márquez a fost cel dintâi care a dezvăluit — nimeni nu a aflat de unde a ştiut... — participarea directă a faimoasei CIA în această acţiune. Nu fără motiv, cărţile lui nu pot pătrunde azi în pământul lui Salvador Allende, iar cele care intraseră au fost arse...

Nicanor Alvarado este exemplul tipic al dictatorului îngenunchiat de voinţa Nordului : pe tot parcursul cărţii, crucişă­torul infanteriei de marină americană rămâne ancorat în port, dictatorul însuşi spune de câteva ori că această patrie nu şi-a ales-o el, ci i-a fost dată, aşa cum e, iar şirul lung al ambasado­rilor reuşeşte să-1 convingă să le ipotecheze sau să le vândă totul, inclusiv marea, pe care aceştia o duc „acasă la ei" cu creveţi cu tot, lăsând în urmă priveliştea pustiului lunar.

De la literatură, înapoi la realitate

Că multe dintre faptele literare din Toamna patriarhului par neadevărate, e cu totul altceva. Majoritatea sunt posibile şi tot ce e posibil poate fi trecut în seama realităţii. O subliniază autorul însuşi: „Singurul lucru de care nu mă îndoiesc este că realitatea nu se sfârşeşte la preţul roşiilor... Marea majoritate a lucrurilor din această lume, de la lingură la transplantul inimii, au trăit în imaginaţia oamenilor înainte de a trăi în realitate". Personalitatea literară a lui Nicanor Alvarado nu se putea desăvârşi, aşadar, decât prin ficţiunea realităţii, prin realitatea imaginară şi prin permanenta, con­fruntare dintre om-realitate-imaginaţie.

O identificare a realului şi o separare a acestuia de imaginar reprezintă, din acest unic motiv, o muncă pe cât de grea, pe atât de inutilă: Nicanor Alvarado nu se suprapune pe o figură reală şi nici nu „copiază" o astfel de existente. Ar fi fost lucrul cel mai uşor şi pe Gabriel García Márquez nu l-au atras decât lucrurile complicate.      El nu a pornit aici de la un personaj istoric, nici de la mai mulţi, ci de la realitatea istorică însăşi, de la istoria dictaturii latino-americane, parcurgând drumul în sens invers: dacă-i adevărat, şi este, că un dictator redimensionează, în funcţie de caracterul său şi circumstanţele istorice, dictatura, trebuie să fie adevărat şi că instrumentele unei dicta­turi, în raport cu aceleaşi circumstanţe, creează şi redimensionează dictatorul.

Complicându-se pe mai departe şi făcând un fel de istorie totală a dictaturii latino-americane, de la origini până azi, în acelaşi timp o filozofie a acestei istorii, Gabriel Garcia Márquez creează un personaj pe care un singur segment de istorie nu-l poate susţine. De aici, senzaţia că Nicanor Alvarado nu există, tot de aici senzaţia că mai toate amănuntele epice mânuite sunt, pot fi şi reale. In sfârşit, tot de aici, opinia că acest roman este fantastic. Da, pe ansamblu, cartea pare fantastică. Pe amănunte însă, ea este istorie pură, distilată de două ori.

În aceasta constă marea lecţie de estetică practică oferită de Gabriel García Márquez. Aici se află, deşi minat de mult scepticism, cutremurătorul mesaj al autorului.

         Dacă interpreţii, cei hazardaţi în opinii laterale, i-ar fi citit măcar pe primii materialişti ai lumii, şi nu neapărat pe Engels cu Anti-Düring sau Dialectica naturii, de unde ar fi aflat măcar că funcţia creează organul, judecăţile lor ar fi fost altele. Şi, de fapt, nici n-ar fi avut nevoie să vină în Europa pentru a-l înţelege pe Nicanor Alvarado. În Facundo, cartea lui Domingo Faustino Sarmiento, ar fi găsit suficiente elemente de civilizaţie si barbarie care să-i ducă la înţelegerea patriarhului. Iar dacă s-ar fi aplecat şi asupra moştenirii filosofice precolumbiene — în culturile şi civilizaţiile pulverizate aici, violenţa n-a funcţionat niciodată — patriarhul ar fi fost înţeles mult mai bine.

Cât de „magic” este realismul acestor pagini — opinie subli­niată de mulţi cercetători — nu-i greu de observat: scriitura e magică, într-adevăr, dar conţinutul nu-i deloc magic. Un grafic al faptelor narate — reale, istorice, miraculoase, fantastice, magice sau imaginate — ne va dovedi că presupusei magii i se acordă un spaţiu insignifiant. Există cinci-şase astfel de mo­mente: patriarhul crede că destinul lui se află scris în podul palmei lui Patricio Aragonés, dublul său; în copilărie poartă un săculeţ cu camfor la gât pentru a-l feri de boli; cântecul cucuvaei îl determină să-şi amâne sau să modifice traseul unei călătorii în „regatul lui torturat de amărăciuni". Iar un ou cu două gălbenuşuri, descoperit de mama sa, modifică ora apariţiei în public.

Mult mai abundente sunt amănuntele ce ţin de fan­tastic ori miraculos : acoperă lumina soarelui sau strălucirea stelelor ca să-i vindece pe copii de scarlatină; viţeii se nasc înfieraţi cu semnul prezidenţial; un papagal ghiceşte viitorul; gardeniile gândesc; racii ies din supa fierbinte şi continuă să meargă; patriarhul creşte până la o sută de ani, iar la o sută cincizeci are o nouă dentiţie; i se înmulţesc broaştele în burtă; doarme în picioare şi nu primeşte în audienţă pe nimeni ca să nu deranjeze iguanele care-i cresc în vertebre; îi cresc solzi ca de peşte pe trup; steaua polară se deplasează în direcţia în care înaintează sicriul cu trupul neînsufleţit al mamei sale, Bendición Alvarado, trup care neînsufleţit, ridică prin respi­raţia sa capacul de sticlă al sicriului. În provinciile ploilor veşnice ale acestui „vast imperiu lacustru", vânturile nu divulgă secrete de stat; animalele putrezesc în picioare; cresc crini în cuvinte, iar cârtiţele înoată prin arbori.

La fel de fantastice, dar deloc magice sunt şi alte date, cele ce ţin direct de mesajul politic al cărţii, ori de scepticismul autorului. E drept, Nicanor Alvarado moare. Toată cartea se roteşte în jurul morţii sale, în şase unităţi, ori capitole, de fapt şase cercuri perfect închise, ultimul închizându-le pe toate celelalte. Căci aceasta, privită mai atent, este arhitectura roma­nului: şase cercuri concentrice.

Oamenii însă nu cred că a murit, nu cred că mortul este chiar el. Mai mult, în regatul său nu se schimbă nimic. Altfel spus, ca să dispară dictatorul, ca să moară definitiv, trebuie să fie distruse structurile, dictatura însăşi.

Deşi fantastic prin forma sa, scepticismul autorului este dureros de real. Oamenii nu cred că Nicanor Alvarado (Nicanor Nicanor, zice patriarhul, „căci acesta este numele cu care ne cunoaşte moartea pe toţi"...) ar fi murit pentru că, în ziua morţii lui, noroaiele mlaştinilor ar urma să dispară, râurile se vor întoarce la izvoare, iar din ceruri va ploua sânge.

Când se va întâmpla acest lucru, Gabriel Garcia Márquez o spune fără să şovăie, adăugind, imediat după datele de mai sus, că în ziua aceea „găinile vor face ouă pentagonale"...

În sfârşit, ajunşi la această înţelegere, putem începe cu ade­vărat cercetarea şi analiza, atât în ceea ce priveşte realizarea artistică a Toamnei patriarhului, cât şi confruntarea acestui univers, pe de o parte cu cel din multe alte romane care tra­tează una şi aceeaşi temă, iar pe de alta cu universul marquezian atât de îndrăgit, cel din Macondo. Teritoriul şi posibilităţile sunt imense. Pentru că Nicanor Alvarado, făuritor al dimineţii, comandant al timpului şi proprietar absolut al luminii, acest copil fără tată „ca toţi iluştrii despoţi din istorie" şi tată a peste cinci mii de copii, născuţi numai la şapte luni, acest tatú uriaş, cu instinct de fiară sălbatică, fire de bizon, cu bale de bou, cu paşi ca de urs, buze de şobolan, piele de spân, urină de pasăre răpitoare şi monarh iluzoriu, această meduză cu gura căscată, ori elefant greoi, acest ramolit care confundă vâjâitul urechilor cu bâzâitul muştelor din iarba putredă, acest bătrân care, spre deosebire de personajele macondiene de până acum, trăieşte nu o sută, ci două sute de ani de singurătate şi putere, fiind „bătrânul cel mai bătrân de pe faţa pământului" şi „cel mai temut, cel mai urât şi cel mai vrednic de plâns din ţara sa", această stafie pierdută printre rămăşiţele vieţii, ori adormită sub foşnetul ud al frunzelor galbene din toamna părerilor de rău — folosesc aici, culese la întâmplare, numai câteva din cle­mentele portretului său — acest, deci, inexistent personaj real, Nicanor Alvarado oferă,    într-adevăr, cele mai neaşteptate posibilităţi de interpretare.

Schiţat în trecere, în multe din paginile anterioare ale autorului, uneori mai mult bănuit — primarul din Ceasul rău, unele momente din Funerariile Mamei Mari, unele gesturi şi fapte ale colonelului Aureliano Buendía din O sută de ani de singurătate, ori în unele din datele de autoritate ale nesăbuitei bunici a Eréndirei - Nicanor Alvarado, cel puţin aceasta este convingerea mea, nu se putea naşte însă decât în unul şi acelaşi univers macondian, privit mult timp pe una şi aceeaşi faţă, dar al cărui revers trebuia să ne fie arătat odată şi-odată.

Paginile acestea, şi aşa destul de multe, nu ne mai îngăduie măcar una din infinitele analize dorite. Astfel că, făcându-mi iluzia de a fi reuşit să păstrez la aceeaşi înălţime atmosfera cărţii, cititorii, îi includ aici şi pe criticii noştri, au libertatea şi prilejul să facă singuri toate interpretările posibile, chiar să exclame, asemeni patriarhului, a cărui vârstă rămîne nehotărâtă între 107 şi 232 de ani, privind din teribila lui singurătate peste vremea trecută: „o sută de ani, drace, ce repede trece timpul”!

Bucureşti, mai 1979- Madrid, mai 2011

Post data. Se cuvine să menţionez aici că traducerea mea a cunoscut, în 1991, o ediţie pirat la Chişinău. Fără cuvântul introductiv. Precum a procedat şi o editură bucureşteană. Cu o deosebire esenţială: a înlocuit numele meu cu cel al unei persoane, care dincolo de apelul la sinonimie, ştergerea sau mutarea virgulelor, un a făcut absolut nimic. Nu a tradus, ci a trădat bunul simţ şi etica profesională, având alte profesii şi apucături.
.....................................................................................
Studiu introductiv la Toamna patriarhului . Editura Univers- Bucureşti, 1979
Ilustraţiile aparţin pictorului chilian Leonardo Sepulveda Fundez

© Darie Novăceanu – 2014. Rezervate toate drepturile.